Intervju: Eddie Palmieri

Afro-Kubanska evolucija

Bili smo novi bend, puni vatre, svesni šta možemo da uradimo. Pokretačka sekcija iza benda bila je svakako ritam sekcija. Niko nije video nešto slično; bio je to najuzbudljiviji orkestar do tada, za slušanje i za plesanje. Kada smo otišli u tu ekstra-orbiru; kao da mi se učinilo da ceo bend nestaje, i da su za momcima ostale samo cipele na stejdžu.

Palmieri

Svirao si širom sveta, i što misliš da Latinska Amerika zaostaje?

Izgleda da oni ne veruju da sam - iskoristiću tu reč - salsa svirač, makar ne više. Ne znam tačno zašto, zato što smo snimali u plesnom žanru tokom 1999 kada sam snimio El Rumbero del Piano. Ali, kroz godine, nekako i malo po malo, prestali su da nas posmatraju kao latino orkestar. Kada putujemo u Venecuelu /zastava/ ili Kolumbiju /zastava/, imamo sjajnu publiku. Ali, to je nešto više kao mit ili slično. Mislim da je to zato što nisam bio sa Fanijom (vidi tekst) kada je bila najjača - oni su stvarno izgurali svoje umetnike.

Misliš li da postoji kontra reakcija? Pitamo se je li to "Čekaj, pa on je sad u džez fazonu".

Pa, da, goovorili su to. I ukoliko vas nema u zraku, jedini koji puštaju vašu muziku su community radio stanice. I pošto ne putujem sa bendom u te države... većina tih kupaca salsa izdanja su kolumbijci, veneceluanci, panamčani. A najviše prate muziku publika iz Portorika! Pošto većina portorikanaca sada živi u Orlandu (SAD). (smeh)

Reč "Salsa" se sada lepi na skoro celu latino muziku i dosta umetnika je diglo nos od termina - kao da je loš po muziku.

Svi se osećamo tako. Najbolji je bio Tito Puente. Govorili su: "Tito, šta misliš o salsi?". On bi odgovarao: "Salsa? Ja stavljam salsu (sos na španskom) na špagete, bejbi". Oni koriste naziv Salsa da opišu sve te neverovatne ritmičke paterne, a zapravo svi oni imaju svoja prava imena, npr.: mambo, guaracha, danzon, bolero, rumba, guanganco... Možemo ići tako, ali iz nekog razloga sve su stavili pod salsu.

Pa šta bi bio politički korektni termin?

Ja sam ranije koristio Afro-Karipska, ali bih sada rekao Afro-World. Danas je to stvarno globalna stvar. Imate latino bendove iz Japana i Evrope. Po mom mišljenju, počelo je kao Afro-Kubanska – afrički ritmički paterni koji su razvijeni i kristalizovani na Kubi. Ali se onda stvar prošilrila na cele Karibe. Portoriko je stavio prste na to... Njujork je uticao na Portoriko (kao izdvojeni deo SAD), a Portoriko na Južnu Ameriku. I sada je ceo svet... Zato kažem: Afro-World.

Da se vratimo na ranu kubansku muziku, bend Arsenio Rodrigueza je ceo bio svetle puti. Da li je ta separacija ovde stigla sa muzikom?

Svakako, videli smo to. Ali, dok sam odrastao i slušao razne bendove, zaboravio sam na crno i belo. Ko je još gledao koje ste boje? Jedino me je interesovalo odakle dolazi muzika.

Kada već pominjete, u vrhuncu popularnosti Arsenia, ceo bend je bio plaćen $38. La Sonora Matancena, koja je brojala devet muzičara, je CELA dobijala $10! Na šta sam se šalio: "Ok, to je devet za muzičare, a šta sa preostalim jednim dolarom?" A, Pedro Knight, muž Celie Cruz, bi mi odgovorio: "Pa za kancelarijske troškove!" Nikada neću zaboraviti to.Niko ne može da shvati kroz šta su prošli. Većina ih je bila pokradena.

Najveći nivo rasizma sa kojim smo se sreli, desio se kada su uveli "kabare karte". To je bilo zato što je suviše Crnčuga i Portorikosa i Kubanaca radilo u Menhetnu. Sve dok su ostajali u svom kraju bilo je ok, ali da izađe u grad, u centar?! Bez kabare karte niste mogli da svirati nigde gde služe alkohol. A da bi dobio svoju kartu, morao sam da dam otiske prstiju i sve sl. Tako da ste mogli da doživite rasizam kada bi ste nastupali u najboljim (super-) klubovima: La Conga, China Doll, Copacabana...

To su bile godina kada sam počinjao. Bio sam klinac ali sa mpratio šta se dešava... Tito i Machito, zatim moj brat Charlie koji je već svirao sa Titom 1948, počeo je da mi pomaže preporukama.

Uradio si duet sa Charlijem u ranom periodu?

Ne. Bila je stvar "Hermanos en Mambo", ali to je bio Charlie na klaviru a ja sam samo udarao klave. Imaj u vidu da je razlika u godinama između mene i Charlija 9. Tako da sam ja imao 11 kada se oženio sa 20.

Kasnije, kada sam se pridružio Vincenico Valdesu, upoznao sam Manny Oquendoa, koji je bio izuzetno važan jer je ušao u kubansku muziku više nego bilo koji drugi perkusionista u to vreme. Kod kuće je držao muzičku informacionu školu u vidu kolekcije ploča - 78-ica (brzina okretanja; prim. prev.)

Veliki broj salsa muzičara nije se libio da nanovo obradi kubanske klasike. Priča se da je to zato što mogu lako da izbegnu plaćanje autorskih prava kubanskim kompozitorima. I ako se mlađi umetnici obično klanjaju toga... Mislim, nikada ne bi ste čuli James Browna kako izvodi numere Cab Callowaya, jer njegova mlada publika to nikada ne bi prihvatila.

(Od svih velikih igrača) Ja sam najmanje snimao kubanske kompozitore, jer sam sam pisao svoje. Što ne znači da ih nisam izvodio.

Samo kao primer, šta bi te inspirisalo da snimiš Arsenijev Dame Cachito Pa' Huele, tek onako?

Pa, uzmi samo poslušaj – ima duplo značenje: "Daj mi ukus, ukus - malo parče da 'mirnem". To "Pa' Huele" zvuči kao da je kokain u pitanju. Dosta je takvih nesuglasnih primera. To je jedan razlog. Što ipak ne znači da nisam snimio nekoliko njegovih numera: Sujetate La Lengua, Lazaro, Ajiaco Caliente. Sujetato je bila kubanska kompozicija koju je izvodila Sonora Matancera. Pevao je Benito Grandes – Sonorin originalni pevač sa velikim brkovima.

Slučajno, posl. godine, kada sam potovao u južnu Italiju, naletao sam na rasizam. U gradu na jugu zvanom Bari. Oni su nas kao na silu posmatrali, sasvim neuobičajeno, kao ljude. Jedna od najčudnijih situacija na koje sam naleteo tokom cele svoje karijere. Sledećeg dana, dolazio je bend iz Kube, pri čemu su i oni prošli kroz isto. Ja sam im se obratio: "Van mog poznavanja je činjenica da ovde dovodite zabavljače da vas zabavljaju, ali nas činite da se osećamo kao persona non grata". Mislim, kako je moguće da mi dolazimo ovde dasviramo za vas, a vi nas doživljavate kao teški hemeroid. Ali, sve jedno, odradili smo svirku, i kad smo završili došli su sa obezbeđenjem, oduzeli vadičep za vino i sve peškire. Neverovatno!

A uključivanje flaute i trombona desilo se pre slučajno nego kao deo plana?

Na početku, želeo sam da imam regularni conjuntotrube. Ali nisam uspeo da nađem trube sa zvukom koji mi je odgovarao. Poznavao sam puno trubača, pošto sam već iza sebe imao svirke sa Titom Rodriguezom i Vicentico Valdesom. Ali da baš ostanu da sviraju sa mladom grupom koja tek startuje... Hteli su da zarađuju više novca, a toga nije bilo. Klasa "A" bila je $32 tada. Palladium je imao sindikatski honorar od $18 po večeri.Za šesnaest svirki u četiri dana, bio bi plaćen $72, a onda bi oduzeli takse. Tako bi odande izlazili sa $58 ili $59.

Vođa benda nije imao fiksnu naknadu, već su plaćali po individualnim muzičarima?

Ne, plaćali su u komadu koji je zavisio od vaše veličine. Tito Puente bi tamo dobio otprilike $500, za co bend. Tito Rodriguez je dobijao najviše. Ali, Palladium je nudio 125 do 150 svirki tokom godine. Tako da je meni to zapravo bio cilj. Želeo sam te svirke. Tako sam postao bio i promoter. Iznajmio sam Riviera Terrace preko puta. Kasnije je to postala drug Cheetah. Ali kada sam je ja iznejmljivao sredom bio je kejtering hol. "Ne tamo ljudi", pokazivao sam na Palladium. "Uđite ovde, narode".

Čakaj, hoćeš da mi kažeš da si ti lično stajao na ulici kao promoter?

Da. Ko bi drugi to radio? Da, "Ovde , ljudi". A kad bi pogledali na natipise, videli bi imena poput: Tito Puente i Tito Rodriguez. Ili Machito, ili čak i brata Čarlija. "Ne tamo, ovde!". Radio sam tako nekoliko nedelja dok mi nije ponestalo love. Bilo je samo pitanje ko će prvi da odustane, i naravno Palladium se predao, jer sam uzimao na stotine ljudi. Bio je to šou, matorac koji je držao Palladium, stari Max Hyman, se nervirao. "Onaj mali je lud", žalio se John Curbelou koji je bio moj agent, na šta mu je ovaj govorio "Pa onda moraš da ga bukiraš". Što se i desilo. Max mi je dao 90 datuma. I to je popunilo kalendar, radili smo!

Tito je imao big bend. Machito je imao big bend. Ti si imao samo dva trombona i flautu, ali si ih oduvao?

O, da... Nisu imali šanse realno.

Eddie Palmieri

Obijasni kako. Mislim, to su bili ozbiljni bendovi?

Mi smo se tek pojavili, bili smo puni energije i znali smo šta možemo. Pokretačka sekcija iza benda bila je svakako ritam sekcija. Manny Oquendo na timbalama i Tommy Lopez na kongama, koje je pratio basista poput Bobby Rodrigueza (koga je Tito izbacio jer nije hteo da mu plaća $5 preko po svirci, ili šta god). Ta sila koja je izlazila iz tog benda... jer niko nije svirao kao Manny. Bilo je ludo šta je radio na timbalama. Plus sa mnom na klaviru i uz drugi trombon... Niko nije video nešto slično; bio je to najuzbudljiviji orkestar do tada, za slušanje i za plesanje. Niko nije smeo da svira sa nama, pa ni Tito ni Machito. Kada smo otišli u tu ekstra-orbiru; kao da mi se učinilo da ceo bend nestaje, i da su za momcima ostale samo cipele na stejdžu.

Dugo nismo svirali u Palladiumu; zatvorili su ga 1966. Ali ta plesna publika u Palladiumu, morao si da ih šutneš pozadi. Jer ako ne, oni bi te izbacili iz kluba! Tako da smo bilo došli da svima pokažemo!

Kada si svirao u Apollo teatru jula 1964, imali su po 5 - 6 nastupa dnevno, krečući još u 1 popodne.

To je bila ludačka svirka. Bili su to Esther Philips, Arthur Prycock, Mongo Santamaria, mladi Flip Wilson i mi. Zapravo, kao klinac sam nastupao tamo amaterski. Svirao sam klavir sa ovim bubnjarem na amatersko veče. Plašili smo se da se pojavimo tamo; čuli smo sirene i sve to.

Kada sam se vratio tamo sa bendom, bilo je to u vreme kada je Flip Wilson rutinski tvrdio da je Kristofer Kolumbo crnac. Kako je to samo bilo smešno i ludo. A između svirku bi igrali stikbol u školskom dvorištu preko puta Apolla, odmah kod sporednog ulaza. Dali su mi malu sobu da koristim za presvlačenje na petom spratu. Pošto nisam provodio svo vreme tamo, već sam išao u Bronks gde bi ručao sa ženom i posle se vraćao; pa sam dao sobu Julito Calazzou, tadašnjem bubnjaru. Manny Oquendo nije bio tada, a Julito je takođe svirao sa Mongom. On i Mongo su se nešto podžapali, pa je svirao za mene. Tako je bivao u sobi ceo dan, i kada bi Mongo svirao, ovaj bi namerno vikao bend-boju da smeta, npr.: "Papo, šampanjac... Led za šampanjac". Glasno da bi ga Mongo čuo. Kakvih smo se scena nagledali tamo.

Predpostavljam da je bilo neminovno da se Afričko Američka muzika i Afro-Karipska muzika spoje, jer je većina publike slušala obe. Ali, zar je morao to da bude bugalu? Sada će me neki mrzeti, ali čini mi se da je većina bugalua bila kombinacija loše latino muzike i loše crnačke muzike. Kao da uzmeš najgore od obe.

To je najbolja stvar koja je ikada rečena o bugaluu.

Bugalu je bila muzika za žurke, ali to su bila veoma turbolentna vremena – Kent stejt, Vijetnam i Crni panteri. Džejms Braun je pevao Say It Loud, I'm Black And I'm Proud, a ti si svirao Revolt / La Libertad Logico, Justicia i Vamonos Pa'l Monte. A onda si napravio Harlem River Drive. Kako je došlo do toga?

Pa, prelazak je bio ideja. Želeo sam da snimam na njihovoj etiketi Roulette, poput Tommy Jamesa, a ne za Tico. Moj saksofonista Ronnie Cuber ja takođe svirao sa Arethom Franklin. Tako smo dobili veći deo benda koji je snimio Harlem River Drive – Cornel Dupree, Bernard Purdie, Gerald Jemmott – kojima sam dodao svoju latino ritam sekciju. Problem je što je album postao omiljen među Weathermen.

Zašto je došlo do toga?

Kako to misliš – zašto je došlo do toga? Ako slušaš ploču i čuješ Idle Hands, koja peva o super bogatim i protiv države. A sve je bilo pod tenzijom tada, puno stvari se dešavalo, a mi smo bili umešani. A mi smo pričali o: "Znate li svi (priču) / Kako je sve počelo? / Trebalo je pet dana / A onda je došao čovek / Oh, zemlja je bila slobodna / (takođe i mi / Nema) ropstva / Koje vodi u siromaštvo... / Znate li šta su ljudska prava?" Oh, hej. Mislim, udaralo je gde treba. Tako da smo imali dosta puštanja na koledžima, i postao je hit Weathermenima. A ja nisam ni znao ko su bili Weathermen – zaista nisam znao. Znao sam ko su Crni Panteri i ko je (Louis) Farrakhan. Jednom sam ga baš slušao i sećam se reči: "Vi mene slušajte šta pričam, a ja ću vas slušati kako svirate". Tako je i bilo, zaista smo bili primljeni dobro kod obojene publike. Ali Weathermen? Ko su oni?

Ubrzo je Morris Levy iz Roulette počeo da dobija pozive od FBI i CIA. To je već bio drugi put da sam mu napravio problem, jer kada sam snimio Mozambique 1965, Alpha 66 je pretila da će da raznese studio radio stanice ako budu puštali moju ploču, zbog mozambika koji je u stvari samo bio kombinacija mamba i stare konge. Morris Levy me je nazvao i pitao: "G-dine Palmieri, šta ste to snimali?"

Nikada neću zaboraviti taj dan. On je obično radio u ... Sve mafioze su radile u super klubovima. "Sećate se konge, g. Levy? Pa, ono što mi zovemo mozambikom je samo evoluiran stil sviranja konge". Sve sam mu obijasnio. Ali mozambik je takođe podsečao na kubance koji se bore u Angoli, tako da je to učinilo da nas proglase komunistima.

Posle par godina je Levy opet dobio poziv od FBI i CIA, ja sam mu obijašnjavao celu frku oko Harlem River Drivea: "I to je to, gosn Levy, prosto rečeno, na žalost je unelo toliku pometnju" Na šta mi je rekao: "Gosn Palmieri, ne mojte više da snimate to sranje", tek tako.

Ostao si lojalan Levyju tokom celog vremena dok je Fania punila stadione i snimala filmove. Cela ekipa sa Fanije je prodavala ploče, Harlow, Barretto, Pacheco, Roberto Roena, Bobby Valentin, Hector Lavoe.

Prvi Fanijin All-Stars album sam snimio 1968 na Red Garter kao gost. Ali moje ime nije bilo Eddie Banana. Nisam želeo da budem jedan od mnogih. Fania je bila fabrika. Bili su primorani da izbace ploču u odr. vremenskom periodu. Nisam hteo parče toga.

Očigledno da Tico nije bile etiketa koju je lako napustiti (smeh)

Pokušao sam, ali bilo je beznadežno. Nije me koštalo skupo ali je moglo d izazove probleme. Nije postojala opcija "izlaska iz ugovora" jer bi Levy uvek rekao da mu dugujete. A dugovati njemu? Niko nije smeo da mu kaže ne. Zaboravite.

Palmieri

Levy je sve zbijao na šalu. Problem je bio, naravno, njegovo vođenje knjiga. Njegov računovođa se zvao Howord Fisher – nikada neću zaboraviti. Ako vam je trebalo nešto unapred, čuo bi: "Idi vidi sa H. Fišerom". Onda mi je jednog dana Morris Levy rekao: "Čuo sam da planiraš pretres mojih knjiga". Onda je dodao: "Kada dođu inspektori, koji komplet knjiga treba da im pokažem?" Najveći trik su mu bili razvodi u kojima ne mora ništa da da suprugama. Na sudu je imao sve pokriveno od sudija do mladih advokata. Imao je neverovatnu moć.

Jel Fania bila bolja?

Eventualno, da. Ali je prvo bila gora. M. Levy je već imao puno glavobolja sa latino muzičarima. Nismo donosili novca koliko pop umetnici, pa se Levy otarasio svakoga ko mu je zadavao muke. A muke su bile kad mu neko traži pare. Na kraju, napravio je dil sa Jerry Masuccijem iz Fanije da vodi Tico.

Dakle, ti si i dalje želeo napolje ali ne u Faniju?

Fania je mislila da ću da pregovaram sa njima oko '72, '73. Dali su mi avans i nakon čega sam krenuo da snimam za njih sa Cheo Felicianom.

Kao producent za Cheovu ploču ili tvoju ploču na kojoj je Cheo pevao?

Moju ploču sa Cheom. Tada sam započeo strukture El Dia Que Me Quieres i Ritmo Alegre, sa aranžerom Rene Hernandezom. Napravili smo dva aranžmana, ali su otišli u đubre. Zato što su se istovremeno Morris i Jerry Masucci posvađali. Onda je Harvey Averne koji je imao Mango Records, kasnije promenjen u Coco, pregovarao sa Morrisom. Rezultat je bio da je Averne nadoknadio avans koji sam dobio od Fanije, a da novac od prvih 17,500 ploča koje prodam idu Morrisu. Lova u pitanju je bila $35.000.

Znači to bi bio Sentido.

Da, Sentido. Većina para odatle je išla kod Morrisa, u suprotnom nikada ne bih mogao da izađem. Od tada nisam pravio dilove sa Fanijom, a Jerry Masucci se nervirao i odlučio: "Da ako već ne može da dobije Eddie Palmierija, onda će makar uzeti njegovog pevača". I Ismael Quintana koji je stvarno bio privrženi deo benda sve te godine, zaključio je da mu to ide u interes. Želeo je da bude u toj ekipi, da putuje sa svim tim all-stars.

Uživao si svoj najveći uspeh na etiketi Coco, mada taj odnos nije trajao dugo.

Da, Sentido se prodavao. Puerto Rico i Adoracion bi oduvale svakoga. To je takođe imalo veze sa učesnicima, svim tim mladim igračima. Mogu se zahvaliti Nicky Merrerou za to. Zatim sam snimio Live At Puerto Rico University. I sledeći sa Lalo Rodriguezom, The Sun of Latin Music, se prodaje i donosi prvu Grammy nagradu.

Kada je Coco izdao Unfinished Masterpiece tebi iza leđa, odbio si da snimaš par godina. Kako su se stvari na kraju sredile?

Napravili su dil sa CBS, koji je dostigao pola miliona. Od $35.000 vrednog ugovora koji su kupili od Morris Levyja, zaradili su pola miliona dolara, od kojih sam ja dobio 50.000, i dil sa Coco je bio gotov. Tada sam snimio Lucumi, Macumba, Voodoo za CBS.

Snimio sam sjajne aranžmane sa fenomenalnim muzičarima kao što su: Jon Faddis, Lou Soloff, Alan Rubin, i Chocolate na trubama. U jednom trenutku za vreme snimanja tog albuma, doveli su Bobby Colombyja iz Blood, Sweat & Tears da koproducira samnom, tu se stvorio i basista Francisco Centeno. CBS ga je doveo. Pri čemu je on bio svestan da nije prava osoba za to. Tako CBS nije znao šta da radi sa tom pločom, pa je ostala sakrivena.

Napokon sam potpisao sa Faniom 1980. Ritmo Alegre je snimljen sa Lucumi, Macumba, Voodoo ali nikada nije obijavljen. Ostao je u korpi CBS-a. Jedini način da se dočepamo te kompozicije bio je specijalan dil Fania All-Stars sa CBS-om. Kada sam i rekao: "Vidite, postoji jedna moja kompozicija u CBS-u koja bi baš legla na ovom albumu". Tako da sam 1980 napokon radio na projektu koji sam trebao da završim još 1973 sa Choeom, koji je sad poznat kao "Beli album".

Tako smo krenuli da snimamo, a ja sam se borio sa vodećom trubom da svira tango, i nikome - koga kod da sam probao - nije polazilo za rukom. Tako da mi nije preostalo ništa osim da pozovem Victora Paza - sa kojim se nisam video tri četiri godine. Imali smo nesporazum: napustio je bend ne završivši Lucumi, Macambo, Voodoo. Tako sam morao da ga pozovem. Kada se pojavio u studiju, odmah smo se složili i smejali, tako da sam ukapirao da je sve gotovo. Sećam se da je rekao: "Nazvao si me zbog svoje savesti".

Zatim je dodao: "Uradiću to, ali ćeš morati da izbaciš ostale trubače". Tako su Jon Faddis, Lou Soloff i drugi stupili. A Victor Paz je snimio sve četiri linije trube. Zatim smo promenili i basistu i došao je Sal Cuevas koji se pojavio za vreme postprodukcije, overduba (nasnimavanja) i danzona.

Na albumu nije bilo akreditacija. Jel Sal Cuevas uradio celu ploču?

Ne, ali je uradio A stranu. Dok je B stranu uradio Andy Gonzales. Tu je takođe bio Nicky Marrero na timbalama i zvonu, Charlie Cotto takođe na timbalama, Milton Cordona na kongama i Little Ray Romero na bongosima. Naravno Barry Rogers je odsvirao sve trombone.

U nekon trenutku, bio si nazvan "ludakom salse". Jel ti je to smetalo? Da li je impliciralo da ljudi ne shvataju muziku ozbiljno?

Zapravo nije. Ništa me nije doticalo sve dok sam znao šta radimo i šta je bend u stanju da uradi, i dok smo obarali sa nogu svuda gde god da smo išli da sviramo. Ali kako su godine prolazilo, to je bilo sve preteranije.

Kako se osećaš danas, rastegnut između džez svirki, plesnih bend svirki i La Perfecta II?

Pa, iskreno osećam se sjajno! Jer bez obzira gde idemo razbijamo. Ako sviramo latino plesnu virku obaramo ih sa nogu. A ako treba da sviramo latin džez, možemo bez problema oktet da pretvorimo u kvartet. Čak sam svirao duete sa Brian Lynchom ili David Sanchezom. Struktura koju ja koristim u latin džezu, nakon što duvači odrade svoje solaže sa promenama akorda, zatim ga odvedem pravo u montuno, i završavamo u istom klimaksu, kada čujemo masovno "Ah"!

Ukoliko ti je sledeći album sa plesnim bendom i vokalima, koje je tržište u pitanju?

Zaista je loše. Osim ako ne radite za kompaniju koja će uložiti i ubaciti vas na radio. Danas staro dobro pomićivanje na medijima izgleda kao "bubuljica na zadnjici". Čak je i kompanija izgubila ulogu jer ljudi snimaju kod kuće. Svi ti bendovi... timbale su u kupatilu a bas u kuhinji. Nakon što snime materijal, prodaju ga iz gepeka kola.

A kakva je situacija sa mestima za plesne svirke?

Tuga. Sva, pa možda tri puta, godišnje. Ali kad je ugovorimo, odemo i razbijemo publiku. Ali nema više mesta u Njujorku gde možemo da zaplešemo publiku i napravimo po neki dinero. Sve su to mala mesta. A mlađi bendovi sviraju, na žalost, za 30, 40, 50 dolara. Ako bi uzeli stotku, mogli bi ste da napišete mami pismo o tome. Zaista je tužno to što se desilo. A onda kad putujete negde na svirku... morate da se borite da dobijete jednokrevetne dobe. Svi drugi bendovi dobijaju dvokrevetne. Kao član Spanish Harlem Orchestra (a ima ih tecet), ako ne želiš u dvokrvetnu onda napolje iz benda!

Pomenuo si ako si sa Manny Oquenndom proučavao stariju kubansku muziku. Nemam utisam da mladi bendovi imaju takvu znatiželju.

Nemaju. Dok smo bili mladi nedovi i na ulici igrali stickball i sl. istovremeno smo slušali te orkestre kako sviraju na radiju ili iz obližnje prodavnice ploča. Ali stari se nenjaju, ap toga više nema. Malo po malo, format "podižućih" kompozicija se promenio. Kada danas upotrebite izraz salsa, to znači da ubacite malo živahnosti, boje. A rita msekcija može prosto biti u loopu, beskrajno. Pevač samo peva konstantno. I nije bitno ko svira koji instrument iza, jer uglavnom ni ne znaju da ih sviraju. Konga, bongo, timbale... ne znaju više da ih sviraju osim kao pratnju. Kada ste poslednji put čuli konga-solažu? Solažu trube? Sve to je nestalo. Mogli bi sta da zaspite na podijumu plešući uz neku od tih numera. Tako su se mladi muzičari koji zaista sviraju svoje instrumente okrenuli ka džezu. Svi ti mladi muzičari iz Portorika /zastava/, Paname /zastava/, Brazila /zastava/... svi su otili u džez. Čak uzimaju folk muziku i ugrađuju je u latin džez, poput Miguel Zenona i David Sancheza – koji je uvek na čelu takvih stvari.

Ali kad si nastupio sa La Perfecta II, u Karnegi holu, Birdlandu, Blue Noteu, nije moglo da se kroči od gužve, tako da očigledno postoji publika?

To je zaista bilo divno, ali većina te publike nema izbora šta da sluša. Sve kontroliše radio. Muzika je ista svuda, čak i u Portoriku. Na primer, Gilberto Santa Rosa ili Victor Manuelle. Koji zaista pokušavaju da je prošire, ali su uhvaćeni u sred komercijalizma koji upravlja načinom na koji snimaju. Današnja salsa iz Portorika /zastava/ je bedna.

Kada bi neko pao sa Marsa i upitao te: "Daj mi samo jednu od tvojih ploča da obijasnim svojima ko je Eddie Palmieri". Koju bi mu dao?

Dao bi mu Azucar ili možda Una Dia Bonito, jer smo i tu razneli. Do danas nije čuto ništa nalik tome. Zapravo je to montuno, ali dominantan, sa kojim smo učinili neverovatne stvari. Takav pristup je zapravo čisti džez, ili latino-džez, kako god. A nikada ne gubi ni na autentičnosti svojih latino korena. U to vreme, nisam bio nešto napaljen na džez, moje jedino interesovanje je bila plesna muzika koja je stizala iz Kube.

U numeri Azucar, ritam je samo postojano vibrirao, ali nakon solaže klavira, pomerali i menjali smo ga na takav način da ljudi nisu mogli da poveruju. Zapravo, govorili su: "Ako mislite da plešete uz ovu stvar, sačekajte da Palmieri završi sa solom pa onda krenite, jer ćete u suprotnom - ako probate da ispratite celu stvar - ispustiti dušu na podijumu za ples".

Razlog koji mi je omogućio da to izvodim duž cele ploče bio je Teddy Reig, Moriss Levyjev A&R tehničar. U to vreme, morali ste da snimate oko 2:45 (min) da bi na LP stalo 12 numera. Ja sam mu rekao: "Vidi, imamo problem. Mi je u klubu isteramo do 8 i po minuta; pri čemu je na ulicama takva već hit u ovom momentu". Bila je hit čak i pre potpisivanja, jer je ušla u uši ljudima na svirkama. Na šta mi je on samo rekao: "Čuj, snimi je baš onako kako je i izvodite, Eddie. Ne brini za mene". Izašla je upravo tako, na osam i po minuta, i disk džokej je morao celu da je pušta jer se u ssuprotom ublika bunila.

Sa tvojih sedamdeset četiri, koji ti je sledeći potez?

Eh, pa morao bih reći: da se oslonim još više na moj instrument i da smislimo neki potpuno novi i uzbudljiv pristup, jer to treba publici. Već smo uradili nešto sa smfonijskim orkestrom. Imamo neke moje kompozicije koje smo proširili i orkestrirali. Imam neke ideje koje čuvam već duže vreme u rezervi, za koje takođe imamo dovoljno godina pred nama da ih realizujemo. Šta god da uradim, ostaviću to svojim mladim studentima da ga iskoriste kao vodilju; i ako budu mogli da se nadovežu na to – sjajno. Ako ne budu mogli, opet sjajno, nek poslušaju šta je urađeno, jer je svakako vredno toga. Postavili smo male stvari podeljene po različitim muzičkim vodama koje su ekstenzije naše muzike i videćemo ša će proisteći iz toga.

U današnje vreme svaka godina je veoma važna.

Alan Leeds; menadžer turneja
Preuzeto iz WaxPoetics
(februar 2012).